Eine Darstellung St. Gereons zu Köln in der St. Reinoldi Kapelle bei Rupelrath

              Beiträge zur Heimatgeschichte
Eine Darstellung
St. Gereons zu Köln
in der St. Reinoldi Kapelle
bei Rupelrath
Andreas Sassen / Claudia Sassen
2
Zu Geschichte und Bedeutung der Kapelle St. Reinoldi bei Rupelrath
Eine Reihe mittelalterlicher Legenden, Lieder und Aufzeichnungen berichtet von der Übertragung der
Reliquien des hl. Reinolds von Köln nach Dortmund. Dieser Heilige wird mit ritterlichen Tugenden in der
Haimonssage genannt, aber auch als Steinmetz beim Kölner Kirchenbau, dessen Fleiß seine Neider zu
Missgunst und Mord veranlasste. Seine wundertätigen Gebeine wurden aus einem Kölner Kloster ent-nommen,
unter großer Beteiligung von Klerus und Volk über den Rhein gebracht und noch drei Meilen
von der Stadt begleitet. Dann übernahmen andere Priester mit ihren Fuhrleuten die kostbaren Reliquien,
um sie nach Dortmund zu bringen. St. Reinold wurde Patron der Hansestadt. Sein goldener Schrein in
der Reinoldikirche war Mittelpunkt einer Verehrung, die bis ins Baltikum getragen wurde. Als einsamer
Zeuge dieses religiös motivierten Transports steht abseits von Solingen die St. Reinoldi Kapelle bei Ru-pelrath.
Wie einem Liedertext zu entnehmen ist, erfolgte die feierlichen Reliquienübergabe drei Meilen
von Köln entfernt, und in der Tat liegt Rupelrath auf der Peripherie eines Kreises mit einem Halbmesser
dieser Entfernung (23 km). Seine Kapelle bestätigt offensichtlich die legendären Vorgänge; denn außer in
Köln und Dortmund trägt allein sie den Namen Reinolds. Sie steht nicht im
St. Reinoldi Kapelle bei Rupelrath, Blick von Nordwest auf das Kirchenschiff von 1718.
Aufnahme der Verfasser 2008
Mittelpunkt einer Siedlung, sondern weit außerhalb am Weg nach Hilden, dem damals nächsten erzbi-schöflich-
kölnischen Hof. Der Zug der Reliquien weiter über Haan, Elberfeld und Schwelm bis nach
Dortmund war damals ein von vielen Menschen begleitetes Ereignis, die in tiefer Frömmigkeit ein Heil der
Reliquien erhofften. Mit der Reformation kam zwar das Ende der Verehrung des Heiligen, doch am Na-men
St. Reinoldi halten die Rupelrather bis heute fest. Ihre kleine Kapelle rückte erst um 1950 wieder in
das Interesse der Öffentlichkeit, als Spuren einer spätgotischen Ausmalung sichtbar wurden. Unter zehn
Kalkschichten legte man ein Weltgericht, Himmel, Hölle und viele Heiligengestalten frei, darunter auch
der Patron der Kapelle - der Heilige Reinold.1
Auch in Dortmund endete die Verehrung des Stadtpatrons mit der Einführung der Lutherischen Lehre und
geriet in Vergessenheit. Die Gebeine Reinolds wurden 1616 heimlich von einem Bürger erworben, kamen
durch Vermittlung des Kölner Dompropstes Graf von Hohenzollern an den österreichischen Erzherzog
Albert, der sie dem Erzbischof von Toledo in einer einfachen Holzkapsel übergab. 366 Jahre später, zur
1100-Jahrfeier Dortmunds 1982, kehrten die Gebeine Reinoldis aus der Kathedrale von Toledo vorüber-gehend
in ihre alte Heimat zurück, wobei ein Knochen bei der katholischen Gemeinde verblieb. Nach
pathologischer Untersuchung ist er der linke Schienbeinknochen eines etwa 30-jährigen Mannes und das
authentische Gegenstück zu einem rechten Schienbein, das im Prager Veitsdom verwahrt wird. Diese
1 Wolfgang Wennig, Die St. Reinoldikapelle und ihre Wandmalereien, in: Romerike Berge, II, 1953
3
Reliquie schenkte der Rat der Stadt Dortmund 1377 an Kaiser Karl IV.. Weitere Untersuchungen nach
der C14-Methode ergaben, dass der Mann um 600 bis etwa 640 gelebt hatte, rund 200 Jahre vor Karl
dem Großen.2 Damit führen uns die Gebeine St. Reinoldis wieder nach Köln zurück; denn sie waren kei-ne
Überreste eines Christen aus dem Dortmunder Raum, da Bonifatius erst nach 718 von Friesland aus
im sächsischen Land missionierte. Die Stadt Köln dagegen war bereits 313 Bischofssitz, und um 600
auch ein Zentrum christlicher Reliquienkultur mit allen Erfahrungen zur Konservierung menschlicher Ge-beine.
Das beantwortet eine ganz wesentliche Frage: Die Gebeine sind tatsächlich Kölner Herkunft und
sehr früh – vermutlich zur Zeit Erzbischofs Anno um 1060 - nach Dortmund überführt worden.
Solingen-Rupelrath, St. Reinoldi Kapelle. Blick nach Osten in den ausgemalten Chor.
Aufnahme der Verfasser 2008
Selbst die Baugeschichte der heutigen St. Reinoldi Kapelle verliert sich im Dunkel der Vergangenheit. Sie
besteht aus einem barockzeitlichen Kirchenschiff von 1718 und aus einem Chorraum, dessen
Entstehungszeit lange Zeit ein Rätsel war. Sein seltsam altertümliches Erscheinungsbild täuscht Romanik
vor, so dass schon das 13. Jahrhundert als Zeit der Erbauung angenommen wurde. Der Chorraum ent-stand
aber, ebenso wie seine Bemalung, aus der Zeit der Spätgotik um 1500. Materialanalysen während
der letzten Restaurierung 1997 ergaben einen einheitlichen Mörtel von den Steinlagen bis in den Ver-putz.
3 In die oberste Putzschicht aus fein gesiebtem Sand sind stellenweise Malgrund und Malfarben
eingearbeitet. Die Kirchenmaler haben also regelrecht auf die Fertigstellung der Putz
2 Thomas Schilp /Beate Weifenbach (Hg), Reinoldus und die Dortmunder Bürgergemeinde, Essen 2000.
Paul Fiebig, St. Reinoldus in Kult, Liturgie und Kunst, 1956
3 Sigrun Heinen: Die Restaurierung der Wandmalereien in der St. Reinoldi Kapelle in Rupelrath 1997-98. Bericht
für das Rheinische Amt für Denkmalpflege, Brauweiler 1998.
4
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arbeiten gewartet und unmittelbar danach mit ihrer Dekoration begonnen. Der Reinoldi-Chor steht mit
seiner Ausmalung in der Reihe der zahlreichen oberbergischen „Bunten Kirchen“ sowie vergleichbarer
Gotteshäuser im Kölner Umland. Sie alle erhielten um 1500 größere Chorbauten mit Ausmalungen
zum Thema Weltgericht.4 Mit der Malerei in Rupelrath sind Übereinstimmungen im bergischen Marien-berghausen
und Holpe, sowie in Höllen und Kipshoven bei Jülich unverkennbar. Bemerkenswert weist
die Rupelrather Malerei mit einfacher perspektivischer Darstellung und seiner Ornamentik bereits zur
Frührenaissance, so dass ihre Entstehung vielleicht erst nach 1500 anzusetzen ist. Zu dieser Zeit stand
in Rupelrath noch der Vorgänger des jetzigen Kirchenschiffs, ein kleiner Saalbau, der entweder aufgrund
seiner frühen Entstehung der Vorromanik angehörte, spätestens aber während der allgemeinen Kirchen-bauperiode
im Bergischen Land im 12. Jahrhundert errichtet worden ist. Da die „Churfürstliche Genehmi-gung“
von 1715 nur eine Verbreiterung der alten Kapelle von jeweils acht Fuß nach beiden Seiten gestat-tete,
5 blieb die Länge des Schiffs bestehen, womit die heutige Ostwand mit dem Chorbogen und die
Westwand im Kern noch romanisch sein dürften. Nach diesen Voraussetzungen klärt sich der „nachro-manische“
Baustil des Reinoldi-Chores damit, dass die damaligen Bauleute seine Formen dem vorhan-denen
romanischen Kirchenschiff anpassten, um das einheitliche Bild der kleinen Kirche zu erhalten.
Die St. Reinoldi Kapelle ist ein steinernes Dokument aus früher Zeit zur Erinnerung an die Übergabe hl.
Reliquien in einem friedlichen, feierlichen Akt. Ihr Altar mit einem Partikel des Patrons war für Reisende
über Jahrhunderte Station zu Einkehr und Bitte um unversehrte und gesunde Heimkehr. Angesichts die-ser
Bedeutung ließ der Zisterzienserabt Heinrich von Altenberg zur Erneuerung der Kapelle um 1500
einen Altarraum mit ansprechender Ausmalung schaffen. Die Darstellungen, Jüngstes Gericht, Mariani-sche
Antiphon und heilige Nothelfer sind der inneren, stillen Andacht des Gläubigen gewidmet und ein
Zeugnis der Frömmigkeit des ausgehenden Mittelalters. In schlichter, eingehender Art führen sie dem
Betenden den Segen des rechten Lebens vor Augen. Nach dem Neubau des Kirchenschiffs 1718 blieb
der Gemeinde aus Geldnot eine einheitliche Ausstattung ihres Gotteshauses versagt. Sie musste sich mit
ausgedientem Kirchengut begnügen, wodurch eine alte Kanzel, ein ausgedienter Taufstein, uralte abge-tretene
Fußbodenplatten und eine gebrauchte Orgel in die Kirche kamen.6 Die damalige Not führte zur
Kuriosität: Mit ihnen birgt St. Reinoldi heute einzigartige sakrale Kulturgüter, die zum Ältesten gehören,
was in Solingen noch vorhanden ist.
Die St. Reinoldi Kapelle bei Rupelrath darf zu den „Bunten Kirchen“ des Bergischen Landes gezählt wer-den,
ist aber bislang kaum bekannt oder durch Veröffentlichungen hervorgetreten. Ihre malerische
Ausgestaltung erscheint auf den ersten Blick als ein bäuerlich-ländliches Kunstwerk, doch die Wahl der
Motive geschah nicht zufällig, sondern lässt einen tieferen Sinn vermuten. Im Gegensatz zu den
Oberbergischen Kirchen, die zumeist Bildfolgen oder eine Aufreihung von Bildthemen zeigen, weist die
Gestaltung des Chor- und Altarraums von St. Reinoldi ein eher geschlossenes Konzept auf. Auch hier
begegnet uns als zentrales Bildthema die Deesis, die aus der byzantinischen Kunst übernommene Dar-stellung
des thronenden Christus im Jüngsten Gericht, zwischen den Fürbittern Maria und Johannes dem
Täufer. Sie ist aber in den durchgehenden überschaubaren schöpferischen Plan eines sakralen Gesamt-kunstwerks
eingebettet. Als bislang einzig bekanntes Beispiel unter den genannten Kirchen weist Rupel-rath
die Verwendung lateinischer Texte in seiner Malerei auf. Die auf den Textbändern gezeigte Mariani-sche
Antiphon im Chorgewölbe leitet von sich aus auf das Weltgericht in der Halbkuppel der Apsis über.
Hier trohnt Christus auf der Weltkugel über dem Regenbogen. Globus mit Meridian und Äquator geben
Hinweise zum damaligen aktuellen Wissenstand und regen mit den betont architektonisch hervorgehobe-nen
Darstellungen von Himmel und Hölle die Phantasie des Betrachters an. Die Wände und Fensterlei-bungen
werden dagegen meisterhaft durch florale Motive und ein vielfältiges Rankenwerk dekoriert. Sie
verweisen mit Darstellungen der Muttergottes im Strahlenkranz, von Heiligen und Märtyrern auf Vorbilder
für den Lebensweg des Gläubigen. Die gesamte Malerei zeigt deutlich das Programm der gestaltenden
Künstler, den Betrachter zu geleiten und ihn über die Räume in die dargestellte Glaubenswelt einzufüh-ren.
4 Vermutung der Verfasser: Die um 1500 nachlassende Bautätigkeit am Kölner Dom (Einstellung 1558) setzte
zunächst die untere Schicht der Bauarbeiter – Maurer, Kalkbrenner und Handlanger frei, die anschließend von den
Kölner Stiftsherren zur Erneuerung ihrer Filialkirchen im Umland eingesetzt wurden. Die grobe Qualität der Aus-führung
lässt erkennen, dass zumeist keine Steinmetze als Bauführer daran beteiligt waren.
5 Gerd Weiland, Die Capeller-Die St. Reinoldigemeinde 150 Jahre und älter, Solingen 1990
6 Weiland, a. a. O.
6
Solingen-Rupelrath, St. Reinoldi Kapelle. Das Jüngste Gericht in der Kalotte der Apsis
Aufnahme der Verfasser 2008
Zu den Malereien in der Apsiskalotte der St. Reinoldi Kapelle
Das Motiv des himmlischen Jerusalems
Während sich das Weltgericht von Rupelrath mit seinen Hauptfiguren unauffällig in die Reihe der Male-reien
in den anderen Bunten Kirchen einreiht, fallen Himmelreich und Hölle aus dem Rahmen des sonst
Üblichen. Die Darstellung der Hölle, zur Linken des Weltenrichters, ist zwar auch hier der Seelen ver-schlingende,
weit aufgerissene Rachen eines Ungeheuers, doch dieses trägt auf seinem Kopf ein Ge-bäude
mit Fenster und Dach, aus dessen Kaminschornstein Rauch heraustritt.
Unser besonderes Augenmerk gilt aber dem der Hölle gegenüber liegenden Gemäldeteil des Jüngsten
Gerichts, dem Himmelsgebäude zur Rechten des Heilandes. Hier, auf der Nordseite der Apsiskalotte,
schildert die Malerei den Einzug der Seligen in das himmlische Paradies. Mit betenden Händen schreiten
die Auserwählten in gelöster Haltung über die Stufen zum Portal eines turmartigen Gebäudes und wer-den
dort mit ausgebreiteten Händen von der großen Gestalt des Petrus empfangen. Sie dürfen sich zu
den unzähligen Seelen gesellen, die im Inneren des wunderbaren Hauses schon versammelt sind.
Das den Himmel oder eher das himmlische Jerusalem verkörpernde Bauwerk ist besonders groß und
sorgfältig gemalt und ragt, bedingt durch die Krümmung der Kalotte, mit seiner Turmspitze weit in das
Gemälde des Weltgerichts hinein. Der Darstellung des Gebäudes galt oftmals das Interesse der Besu-cher
der Rupelrather Kapelle und erinnerte viele in seiner aufstrebenden turmreichen Architektur an die
Romanik der Kölner Kirchen. Diese Feststellung ist schon häufiger erwähnt worden und orientiert sich am
Eindruck des Historikers Rosenthal, der sich in seinem Werk „Solingen Geschichte einer Stadt“ die Kir-che
Groß St. Martin als Vorbild vorstellte.7 Doch der markante Vierungsturm dieser Kirche in der unmit-telbaren
Nachbarschaft des Doms ist viereckig bis zur Mauerkrone und kommt nicht in Betracht, da auf
dem Wandgemälde ein polygonaler Bau
7 Heinz Rosenthal, Solingen Geschichte einer Stadt Band I, Duisburg 1969, S. 140.
7
Solingen Rupelrath, St. Reinoldi Kapelle, Detail des Jüngsten Gerichts.
Aufnahme der Verfasser 2008
8
Körper dargestellt ist. Beim zeichnerischen Können des Malers, der sich im Ansatz einer Zentralperspek-tive
bedient, ist die Vorderansicht eines mehrseitigen Zentralbaus wiedergegeben. Wäre dieser Bau z. B.
achteckig, würden wir in der Vorderansicht drei Fenster sehen. In unserem Bild sind an dem Bauwerk
aber vier
Fenster wiedergegeben, zwei sind seitlich zu vermuten und weitere vier auf der Rückseite. Hier ist ein
Zehneck und somit unter den romanischen Kirchen Kölns wohl das Dekagon von St. Gereon gemeint.
Nach diesem Vorbild wird im Gemälde der Zentralbau auch von zwei halbhohen Treppentürmen flankiert.
Ein Gemälde bietet sich dem Betrachter immer so, wie es mit dem Auge des Künstlers geschaffen wor-den
ist, deshalb darf man in der malerischen Darstellung dieser Kirche auf dem Gewölbebild keine au-thentische
Wiedergabe erwarten. Vermutlich war das vom Künstler auch nicht vorgesehen, als er nach
Skizze oder aus der der Erinnerung heraus sein Himmelsgebäude malte. Sicherlich war er aber von der
prächtigen Erscheinung der Stiftskirche St. Gereon inspiriert. Vereinfachungen und auch Hinzufügungen
waren beim Malen eines solchen Bildes selbstverständlich. Je mehr mit der Realität übereinstimmende
Einzelheiten er aber aus dem Gedächtnis in die Darstellung einfließen ließ, desto mehr Möglichkeiten des
Vergleichs haben wir, wie weit St. Gereon als Vorbild für die Darstellung in Rupelrath infrage kommt.
Das Vorbild für die Himmelsarchitektur: St. Gereon in Köln
Ad Aureos Sanctos – zu den goldenen Heiligen bezeichnet Helinandus um das Jahr 1000 die Kirche St.
Gereon. Die Bezeichnung Ad Sanctos Aureos nennt schon Gregor von Tours, und noch in der Vita des
Erzbischofs Anno erscheint der Bau unter der Nennung Ad Aureos Sanctos. Das wird teils ausdrücklich
auf die Mosaiken im Inneren bezogen, teils spricht man von dem goldenen Licht, das den Bau erfüllt.8 Die
Stiftskirche in Köln soll auch ein goldenes Dach besessen haben, dessen Spuren noch im 19. Jahrhun-dert
zu sehen waren. Dieses Golddach gibt auch das Gemälde in Rupelrath wieder, doch zu einer Fal-tenpyramide
auf dem Dekagon wird den Künstler wohl ein anderes Kirchegebäude oder die Form der
beiden Helme der Chorseitentürme angeregt haben. Zum Beispiel weisen die achteckigen Vierungstürme
der Stiftskirchen in Gerresheim oder in Essen Werden Faltendächer auf. Vermutlich war diese schmucke
Dachform der Romanik eine Wunschvorstellung des Künstlers, um damit die Gesamterscheinung des
Himmelsgebäudes noch zu steigern. Da der Zentralbau St. Gereons oval und mit unterschiedlich breiten
Seiten angelegt ist, war dort ein Faltdach wohl nicht möglich. Auch eine ältere Darstellung der Kirche, die
Heiligenlegende und Baugeschichte von 1625 nach J. Toussyn, zeigt ein glattes Zeltdach.9 Ebenfalls
anders interpretierte der Maler den Plattenfries unter den Bögen des oberen Laufgangs von St. Gereon.
In seinem Bild füllte er die Quadrate mit Andreaskreuzen und brachte sie unter den Fenstern des Deka-gons
an. Die Art des Plattenfrieses spricht aber für Köln und findet sich neben St. Gereon auch unter den
Zwerggalerien an den Konchen von St. Aposteln, wie auch am Turm von Groß St. Martin.
Ein für St. Gereon ganz eigenständiges Detail, das der Rupelrather Maler in sein Wandbild übernahm ist
das große Portal, durch das die Seligen schreiten und dort von Petrus empfangen werden. Die sehr
schlanke, hoch dimensionierte, übergiebelte Pforte wird auf dem Gemälde besonders betont und steht
ganz im Mittelpunkt der Darstellung. Man wird heute diese Einzelheit an St. Gereon vergeblich suchen,
aber unter den historischen Ansichten der Kirche ist ein Gemälde von Job Berckheyde, auf dem ein der-artiges
Portalgebäude wiedergegeben ist. Berckheydes Ansicht St. Gereons mit der Pfarrkirche St. Chris-toph,
10 das man als authentische Wiedergabe des Klosters ansieht, entstand um 1670 und zeigt die Kir-chenanlage
aus südöstlicher Richtung. Mithilfe einer Vogelschauansicht der Stiftsimmunität von 164611 ist
zu erkennen, dass man einst durch dieses bemerkenswert hohe Portalgebäude in einen langen über-dachten
Gang gelangte. Dieser grenzte den kirchlichen Bezirk schräg von Südost verlaufend ein und
führte in den Kreuzgang zum Westportal der Kirche. Auf der Ansicht von 1900 sind sowohl der Gang als
auch der Kreuzgang bereits abgebrochen, dadurch die Südseite der Kirche mit Taufkapelle und Sakris-teigebäude
freigelegt. Der alte Gesamtplan zeigt, dass das Gebäude am Platz vor der Ostapsis wohl
einer der Hauptzugänge zu den Stiftsbaulichkeiten gewesen ist. Bemerkenswert halten sowohl der Rupel-rather
Maler als auch Job Berckheyde die Ansicht von St. Gereon aus gleicher Perspektive fest. In beiden
Bildern ist die gleiche räumliche Staffelung der Gebäudeteile wiedergegeben. Im Wandbild der Reinoldi-kapelle
in Rupelrath geschah dies bereits um 1500 und spricht für das Können des Malers; denn in der
bildenden Kunst wurde die wissenschaftliche Perspektive zuerst während der Frührenaissance ange-wandt.
Vermutlich ist das eindrucksvolle Portal des Stifts als
8 Roland Günter, Kunstreiseführer Rheinland, Bindlach 1988, S. 16, 23, 29.
9 Rheinisches Bildarchiv, Köln.
10 Rheinisches Bildarchiv, Köln.
11 Rheinisches Bildarchiv, Köln.
9
erster und letzter Blick dem Maler besonders in Erinnerung geblieben. Dabei fällt in Rupelrath auch die
Wiedergabe eines hoch sitzenden kleinen Rundbogenfensters auf. Genauso findet es sich auf dem Ge-mälde
Berckheydes an der Längsseite des Portalgebäudes wieder.
Die beiden Ansichten der Stiftskirche St. Gereon zum Vergleich:
Links, die Darstellung des himmlischen Jerusalems im Jüngsten Gericht der St. Reinoldi Kapelle,
Rechts St. Gereon in Köln aus gleicher Perspektive als Detail aus einem Gemälde von Job Berckheyde 1670.
Aufnahme der Verfasser 2008 Abbildung: Repro, Rheinischen Bildarchiv in Köln
Die Hervorhebung des Portals in St. Reinoldi bei Rupelrath
Kirchenportale wurden in der Architektur nicht nur besonders ausgestaltet, sondern waren auch in der
bildenden Kunst ein häufig wiedergegebenes Thema. In der Regel findet sich das Portal auf Darstellun-gen
des Jüngsten Gerichts. In Rupelrath ist die malerische Darstellung des Himmelstores besonders
hervorgehoben und wird gegenüber seinem Vorbild an St. Gereon idealisiert dargestellt. So steht der
gesamte Bau des himmlischen Jerusalems vornehm auf einem Sockel und die Seligen müssen über eini-ge
Stufen zu ihm hinaufsteigen. Die Pforte, deren goldener Türflügel weit geöffnet ist, wird von einem
10
Wimperg überragt, einem gotischen Ziergiebel, der mit Steinblumen besetzt ist und in einer Kreuzblume
endet. Die Giebelfläche ist als Blendmaßwerk mit einem Dreipass ausgearbeitet und wird von zwei Spitz-türmchen
(Fialen) flankiert. Der Dreipass symbolisiert die Dreieinigkeit – Gottvater, Sohn und Heiliger
Geist. Das Symbol der Dreifaltigkeit als Sinnbild des Hauses Gottes wiederholt sich im Wandbild noch
einmal in dem gleichseitigen Dreieck über dem Dach des Vorbaus. Das Auge Gottes darf man hier noch
nicht vermuten; denn das wurde erst in der Zeit nach der Reformation hineingeschrieben. Dieses eher
technische Zeichen der Trinität muss aber wohl ganz bewusst in das Wandbild aufgenommen worden
sein. Von vielen Bauhistorikern wurde an zahlreichen Beispielen die Verwendung des gleichseitigen
Dreiecks für die Konstruktion von Grundriss und Aufbau mittelalterlicher Kirchen nachgewiesen. Dieses
Entwurfsschema heißt Triangulation. Es enthält über den technischen Vorgang hinaus eine symbolträch-tige
Bedeutung, wenn man die Deutung des Dreiecks als Symbol für die Dreieinigkeit anerkennt.12
Links: Schwarzrheindorf, Doppelkirche. Das Portal mit Treppe zum Obergeschoss der Kirche, eine freie Rekonstruktion, die in
Anlehnung historischer Vorbilder bei der Restaurierung um1902 entstand. Rechts: Ferrara, Kathedrale, Rekonstruktion der zerstör-ten
Porta dei Mesi.
12 Gottfried Kiesow, Was sich hinter Zahlen verbirgt, in: Kulturgeschichte sehen lernen 2, Bonn 2001. S. 88.
11
Die Bedeutung des Portals in der mittelalterlichen Kirche
Die Bedeutung von Figur und Gestik des Petrus, der die Seligen stellvertretend in der weit geöffneten
Pforte empfängt, war dem mittelalterlichen Menschen bekannt. Auch wussten die Gläubigen damals,
dass dem Portal jeder einzelnen geweihten Kirche eine weitgehende Symbolik zukommt. Schon in der
Praxis des Kirchenalltags fand der öffentliche Bußritus der Kirche am Kirchenportal statt, ein rechtlicher
Akt, der die Bestrafung und Aussöhnung großer Sünder beinhaltete. Den Regeln des Bußritus folgend,
verwies man die Sünder, die diese Strafe zu erleiden hatten, am Aschermittwoch der Kirche, so wie
Adam aus dem Paradies vertrieben worden war. Der öffentliche Bußakt kulminierte mit dem Rekonziliati-onsritus
am Gründonnerstag. Die Sünder mussten sich am Kirchenportal einfinden, wo der Priester sie an
der rechten Hand in die Kirche zurückführte. Der Akt veranschaulichte ihre Aussöhnung mit der Kirche
und ihre Wiederaufnahme in die Gemeinschaft der Gläubigen.13 Bei genauer Betrachtung der Darstellung
des Weltgerichts in Rupelrath ist vieles von dieser Aussage in der Gestaltung wieder zu zuerkennen.
Darüber hinaus lässt sich die Gepflogenheit, weltliche und kirchliche Rechtshandlungen an Kirchenporta-len
zu vollziehen, im gesamten Mittelalter nachweisen. Auseinandersetzungen wurden hier geregelt, wie
beispielhaft noch heute vor dem Wassergericht in Valencia. Verträge wurden hier zwischen Parteien
geschlossen und es gab den Rechtsbrauch den Eid „auf der Schwelle“ oder „an der Kirchentüre“ zu leis-ten.
Auch die Hochzeit wurde vor der Kirchentür, dem Brautportal vollzogen und erst nach der Trauung
wurde das Brautpaar in die Kirche geführt. Nach apokryphen Evangelien geschah das Verlöbnis der An-na
mit Joachim, den Eltern der Maria und Großeltern Jesu an der goldenen Pforte des Tempels.14 Auch
dieses Thema ist häufig in der bildenden Kunst wiedergegeben worden. Die Abbildung zeigt ein Detail
aus dem Isselhorster Altar des Meisters von Münster um 1420.
Isselhorst / Westfalen, Pfarrkirche, Meister von Münster um 1420. Detail des Flügelaltars mit dem Verlöbnis der Anna mit
Joachim vor der Goldenen Pforte des Tempels in Jerusalem. Dargestellt ist hier die Ostseite der Klosterkirche Marienfeld.
Aufnahme: Ingbert Drews 1999
Wer waren die Menschen, die uns die kunsthandwerklichen Darstellungen hinterließen? Auf welchem
Bildungsniveau befanden sich die Männer, die die Malereien in den Kirchen ersannen, entwarfen und
ausführten? Genaue Bibelkenntnis und ein umfangreiches Wissen um die christliche Heilslehre können
wir bei ihnen voraussetzen. Auch der Abtei Altenberg, als Besitzerin und damit Auftraggeberin für die
13 Barbara Deimling, Das mittelalterliche Kirchenportal in seiner rechtsgeschichtlichen Bedeutung, in: Rolf Toman
(Hg), Romanik Architektur Skulptur Malerei, Tandem, Köln 2004. S. 324-327.
14 Barbara Deimling, a. a. O.
12
künstlerische Ausmalung des Kapellenchors dürfen wir einen bestimmenden oder planerischen Anteil an
der Gestaltung zuerkennen. Vielleicht ist vom Kloster her das so einzigartig schlüssige Konzept angeregt
worden. Den Malern selbst wird der sichere Umgang mit der Ausführung der von der Kirche gewünschten
biblischen Themen bei aller Gläubigkeit einen weiteren Horizont vermittelt haben, als es dem einfachen
Menschen damals möglich war. Aus diesem Wissen heraus dürfte von Ihnen wohl auch das Vorbild von
St. Gereon für Ihre Darstellung des himmlischen Jerusalems ausgewählt worden sein.
Es sollte also nicht irgendeine der romanischen Kölner Kirchen sein – sondern St. Gereon!
St. Gereon, die Erste Kirche nach dem Dom in Köln
Im Kranz der romanischen Kirchen Kölns nimmt dieses Gotteshaus einen hohen Rang ein. Unter den
Stiften und Klöstern Kölns stand St. Gereon nach dem Dom an erster Stelle, voller Stolz auf seine Adels-herrlichkeit.
Von der Architektur des Dekagons, einer faszinierenden Verbindung romanischer und goti-scher
Baugedanken, geht immer noch der Glanz des hohen Mittelalters aus. Man leistete sich den größ-ten
Kuppelbau zwischen der byzantinischen Architektur der Hagia Sophia in Konstantinopel und der spä-teren
Renaissancebaukunst Brunelleschis am Dom in Florenz. Anlass dieses in Köln und weit darüber
hinaus einzigartigen Bauwerks war der Verfall des spätantiken Gründungsbaus von St. Gereon.15
Tatsächlich verbirgt sich im Mauerwerk des heutigen Baus von St. Gereon die größte erhaltene Kirche
Kölns aus spätantiker Zeit. Sie entstand in der 2. Hälfte des 4. Jahrhunderts außerhalb der Stadtmauern
auf einem Gräberfeld. Der Legende nach war sie eine Gründung der hl. Helena, der Mutter Konstantins
und legendären Finderin des Kreuzes in Jerusalem und geht damit auf die ehrwürdigste Tradition der
Christenheit zurück. Fundstücke und eine Nachricht Gregors von Tours lassen annehmen, dass der In-nenraum
ursprünglich mit Mosaiken, teilweise in Gold, ausgestattet war. Dem Kölner Erzbischof Anno
erschienen - nach seiner um 1100 entstandenen Lebensbeschreibungen – im Traum die Märtyrer und
klagten ihn an, nicht genug für ihre Verehrung gesorgt zu haben. Der Erzbischof ließ daraufhin an die
nach dem Dom ranghöchste Kirche einen neuen Langchor mit einer Krypta bauen und das Innere des
Rundbaus mit monumentalen Wandmalereien ausstatten.16
Bezieht man bei der Betrachtung alle diese Dinge über St. Gereon ein, wird deutlich, dass die mittelalter-liche
Kunst in Rupelrath nicht nur optisch ein schönes Bild des himmlischen Jerusalems vermitteln wollte
und deshalb St. Gereon als Vorbild auswählte. Hinter der idealisierten Darstellung dieser Kirche verbirgt
sich vermutlich das damalige Wissen über die uralte Verbindung St. Reinoldis bei Rupelrath mit der Stadt
Köln. In dem Bild wird dem Betrachter die älteste und vornehmste Kirche Kölns gezeigt, die um 1060 mit
der Erweiterung und Restaurierung durch Erzbischof Anno wieder zu Ehren kam. Dies geschah genau zu
dem Zeitpunkt, als vermutlich Anno auch die Anweisung erließ, die Reliquien des hl. Reinold nach Dort-mund
zu geben.
Dieser Vorstellung der Maler oder des auftraggebenden Klosters Altenberg verdanken wir, dass in einer
kleinen ländlichen Kapelle eine der wohl ältesten Darstellungen der Stiftskirche St. Gereon zu Köln erhal-ten
geblieben ist.
Autoren:
Andreas Sassen, Solingen
Dr. Claudia Sassen, Duisburg 16. Februar 2011
Abbildungen: Detail aus dem Gemälde St. Gereon in Köln von Job Berckheyde,
mit freundlicher Genehmigung des Rheinischen Bildarchivs, Köln.
Portal der Kathedrale Ferrara: Barbara Deimling, Das mittelalterliche Kirchenportal in seiner rechtsgeschichtlichen
Bedeutung, in: Romanik Architektur Skulptur Malerei, Tandem 2004. S. 325.
Alle anderen Abbildungen sind Aufnahmen der Verfasser.
15 Zitat aus: Werner Schäfke, St. Gereon in Köln, Rheinische Kunststätten, Heft 300, Köln 1984. S. 3.
16 Roland Günter, a. a. O. S. 29.
13
Literatur zur Reinoldi Kapelle in Rupelrath
Brandt, Hans Jürgen. St. Reinoldus in Dortmund, in: Dortmund 1100 Jahre Stadtgeschichte, Festschrift, hg. Von G.
Luntovski und N. Reimann. Dortmund 1982.
Dehio, Georg, Rheinland, Sonderband v. Ruth Schmitz-Ehmke, Darmstadt 1967
Deimling, Barbara, Das mittelalterliche Kirchenportal in seiner rechtsgeschichtlichen Bedeutung, in: Rolf Toman
(Hg), Romanik Architektur Skulptur Malerei, Tandem, Köln 2004. S. 324-327.
Clemen, Paul, Die Kunstdenkmäler der Städte Barmen, Elberfeld, Remscheid und der Kreise Lennep und Solingen
(= Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz III,2) Düsseldorf 1894.
Clemen, Paul. Die gotische Monumentalmalerei der Rheinlande. Düsseldorf 1930, S. 402-406.
Fiebig, Paul, St. Reinoldus in Kult, Liturgie und Kunst, Dortmund 1956.
Feld, M., Heilige Ranken – spätgotische Wandmalereien in Rheinischen Kirchen. Köln 1989.
Fußbroich, Helmut. Die Pfarrkirche St. Heribert in Köln-Deutz. Rheinische Kunststätten Heft 270, Deutz 1982 ISBN 3-
88094-426-1
Galéra, Karl Siegmar Baron von. Langenfeld (Rhld.) von der Markgrafschaft zur Stadt.
Gieseke, Franz, Geschichte der evangelischen Gemeinde Solingen, Leer (0stfrl.) 1911.
Glaise, Brigitte. Die spätgotischen Wandmalereien in der evangelischen Kirche zu Marienberghausen. In: Jahrbuch
der Rheinischen Denkmalpflege, Band 24, Kevelar 1962, S. 133-159.
Roland Günter, Kunstreiseführer Rheinland, Bindlach 1988, S. 16, 23, 29.
Hansmann, Wilfried. Die evangelische Kirche zu Marienberghausen. Rheinische Kunststätten, Heft 3/1975. Köln
1975.
Hansmann, Wilfried. Die Kirche zu Marienberghausen und ihre Wandmalereien. Gummersbach 1963.
Hansmann, Wilfried. Die „bunte Kerke“ in Gummersbach-Lieberhausen. Rheinische Kunststätten Heft 194, Köln
1977. ISBN 3-88094-186-6.
Hansmann, Wilfried. Mittelalterliche Höllendarstellungen in Oberbergischen Dorfkirchen. In: Romerike Berge, 14. Jg.
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Hansmann, Wilfried. Die evangelische Kirche in Wiedenest. Rheinische Kunststätten, Heft 5/1975.
Heinen, Sigrun, Die Restaurierung der Wandmalereien in der St. Reinoldi Kapelle in Rupelrath. Rheinisches Amt für
Denkmalpflege, Brauweiler 1997.
Hinnenberg, Carl Dieter. Die Salvatorkirche in Duisburg. Rheinische Kunststätten, Heft 204, Köln 1978, ISBN 3-
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Kiesow, Gottfried, Was sich hinter Zahlen verbirgt, in: Kulturgeschichte sehen lernen 2, Bonn 2001. S. 88.
Knaurs Kulturführer Deutschland, Dortmund Reinoldikirche , München 1991/93
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